»Das Material sprechen lassen«

Ein Interview mit der Preisträgerin des Geißendörfer Ehrenpreis Schnitt 2014 - Barbara von Weitershausen

Wann sind Sie mit dem Filmschnitt in Kontakt gekommen?

Der Filmschnitt als berufliche Perspektive tauchte recht früh auf, denn eine Freundin meiner älteren Schwester war festangestellte Editorin beim BR. Ich fand den Beruf sehr spannend, aber sie hat mir damals abgeraten: zu viel Arbeit und kaum freie Wochenenden. Ich habe mir das dann erstmal ausreden lassen und wurde stattdessen staatlich geprüfte Gymnastiklehrerin. Ich hatte den Plan, eine Gymnastikschule für Kinder aufzumachen, aber schon nach kurzer Zeit wusste ich: Das ist nichts für mich.

Eine Anzeige in der Süddeutschen hat dann Ihre Aufmerksamkeit wieder auf den Schnitt gelenkt?

Genau, 1968 hatte die Synchronabteilung von Beta Film jemanden zum Anlernen als Schnittassistenten gesucht. Sie haben mich genommen, und so habe ich eine ganze Zeit lang Schleifen geklebt und Töne angelegt – an die Synchronisation von Pippi Langstrumpf mit Eva Mattes etwa kann ich mich noch erinnern. Allerdings wurde das schnell ziemlich langweilig, und ich wollte ja zum Bildschnitt. Also habe ich gekündigt und mich an Herbert Taschner gewandt, einen Schnittmeister, den ich bei Beta kennengelernt hatte, ob er etwas für mich hätte. Tatsächlich suchte er dringend eine zweite Assistenz, und so fing ich bei ihm an.

Herbert Taschner war ja mit Erfolgen wie Kohlhiesels Töchter und einigen Edgar-Wallace-Filmen im Unterhaltungsfilm sehr etabliert. Woran hatte er denn damals gearbeitet?

Wir schnitten zu dieser Zeit diese ganzen Report-Filme für Wolf C. Hartwigs Rapid Film. Die wurden damals ohne Ton gedreht, das heißt die Schauspieler haben ihre Texte gesprochen, und der Editor musste, halb mit Buch, halb mit Lippenlesen, sich einen Reim draus machen. Später kam dann ein Dialogregisseur dazu, um das Ergebnis zu checken, andere Texte draufzulegen und das Ganze lippensynchron zu bekommen. Ich musste in erster Linie per Hand den Film nummerieren, Ausschnitte wegsortieren, auch mal Geräusche anlegen – so viel habe ich da gar nicht gelernt. Insgesamt habe ich das trotzdem fast zwei Jahre gemacht, einen Film nach dem anderen, immer freischaffend Film für Film separat angestellt. Diese »Report«-Filme wurden ja wie am Fließband produziert.

Der scharlachrote Buchstabe (R: Wim Wenders, 1972)

Mehr oder weniger zur selben Zeit haben Sie dann den Schritt von »Papas Kino« zu den »Jungfilmern« gemacht – wie kam das?

Ich hatte mich mit Peter Przygodda angefreundet, der mich immer mal wieder bat, ihm hier und da zu helfen – auch schon mal für umsonst. Das habe ich ziemlich oft gemacht damals, weil ich großen Spaß an der Arbeit hatte. Bei Wim Wenders’ Der scharlachrote Buchstabe hat er mir 1971 erstmals die Schnittassistenz angeboten. Zunächst sollte ich nur die Töne anlegen, damit Peter sie dann schneiden kann – für mehr war anfangs kein Geld da. Dann aber ist soviel Material entstanden, dass Peter es nicht mehr bewältigen konnte, und ich wurde dann doch noch komplett beschäftigt. Und so habe ich auch Wim kennengelernt, und es kam dann Film nach Film, die ich mit Peter und den »Jungfilmern« gemacht habe, wie man damals  Wenders, Geißendörfer und all die anderen genannt hat.

Hatten Sie bei Peter Przygodda denn die Gelegenheit, mehr über den Bildschnitt zu lernen?

Auf jeden Fall, das war bei Peter wirklich toll. Die alte Generation der Editoren versteckte sich immer hinter einem Vorhang und schnitt so vor sich hin. Bei Peter war das anders, er hat mir viel gezeigt und mich nach meiner Meinung gefragt. Ich durfte sehr schnell auch mehr machen, mal den Ton bearbeiten, Atmos aussuchen und anlegen und dann auch mal kleine Szenen schneiden. Über das Zuarbeiten habe ich als Assistentin bei Peter von der Arbeit mit dem Ton langsam das Gefühl fürs Bild bekommen. Es hat ja auch nicht lange gedauert, dass ich bei den Filmen von Wim Wenders die Tonbearbeitung machte und das bis hin zur Mischung begleitete. Mein Verständnis für das Bild ist dadurch immer weiter gewachsen.

Noch bis In weiter Ferne, so nah! 1993 haben Sie den Tonschnitt bei Wenders gemacht – die Ton- haben Sie zugunsten der Bildebene nie ganz aus den Augen verloren?

Ton ist für mich ganz wichtig beim Film. Und während des Bildschnitts hat man ja immer auch recht klare Vorstellungen von der Tonebene. Heute wird diese vom Sound Designer und Sound Editor bearbeitet, was an sich hervorragend funktioniert. Wichtig ist nur, sich bei der Tonbesprechung gründlich darüber auszutauschen, eben damit die Vertonung am Ende ideal mit dem Rhythmus des Bildes harmoniert.

In weiter Ferne, so nah! (R: Wim Wenders, 1993)

Gehört für Sie das Finden des korrekten Rhythmus zur ersten Aufgabe eines jeden Editoren?

Sicher. Einerseits. Andererseits kann ich es bei Sichtungen aber auch nicht mehr hören, wenn jemand einem Gefühl folgend sagt, der Rhythmus stimme irgendwie noch nicht. Das sagt sich immer sehr leicht und ist zu einer Floskel geworden, die alles meinen kann und doch wieder nichts.

Wie aber finden Sie Ihren Rhythmus, wie gehen Sie an das Material heran, das Sie auf den Tisch bekommen?

Ich schaue mir das Material intensiv an. Ich lasse mir von meiner Assistentin die einzelnen Clips einer Einstellung hintereinander weg zu einer einzigen Sequenz zusammenfügen. Das schaue ich mir in Ruhe an und entwickle dann schnell ein Gefühl, wie ich einsteigen kann. Ich lese in der Schnittphase nie das Drehbuch. Wenn ich weiß, es handelt sich um ein interessantes Projekt mit Regisseuren, mit denen ich gerne arbeite, dann lese ich das Buch oft sogar überhaupt nicht. Ich lasse zunächst ausschließlich das Material sprechen. Das Material muss mir sagen können, wie die Szene funktioniert. Wenn ich mal gar nicht weiterkomme, dann schlage ich natürlich im Drehbuch nach und kann daraus dann zumindest ersehen, wie die Szene ursprünglich mal gemeint war.

Sie schauen also nicht, was muss das Material leisten können, sondern erstmal, was das Material aus sich heraus leistet...

...woraus dann zum Teil auch andere Dinge entstehen als im Buch intendiert. Da kann der Regisseur dann schon mal überrascht sein. Grundsätzlich aber ist der erste Rohschnitt, den ich mache, noch wirklich roh, es ist fast alles noch drin. Auch das habe ich von Peter gelernt, wirklich mein Mentor in Bezug auf Filmmontage: erstmal alles in den Rohschnitt stecken, um sich die Möglichkeiten offen zu halten und davon ausgehend dann immer weiter zu reduzieren und zu verdichten.

Wie beschreiben Sie Ihre Hauptaufgabe auf dem Weg zur Endfassung der Montage?

Für mich ist ein guter Schnitt, wenn ich ihn nicht bemerke. Auch bei Abnahmen zum Beispiel wird ja sehr selten wirklich über die Montage gesprochen. Wenn sie kaum wahrnehmbar ist, wenn sie den Erzählfluss perfekt herstellt und die Illusion unterstützt, dann wird sie im Grunde als selbstverständlich hingenommen. Darin sehe ich eigentlich die Essenz meiner Arbeit. Mich stört es, wenn oft unbegründet am Avid nachträglich, weil es eben technisch geht, Effekte hinzugefügt werden. Das sind technische Raffinessen, die ausgestellt werden, aber die Geschichte in keiner Weise voranbringen. Im Gegenteil: Mich bringen solche Effekte raus aus der Erzählung. So gesehen ist für mich eine gute Montage, wenn der Fluss einer Erzählung nicht durch Effekte unterbrochen ist, sondern sich unsichtbar fügt.

Außer der Palette an Effekten – was hat die Digitalisierung an Ihrer Arbeit verändert?

Der Vorteil des Digitalschnitts ist, dass man sehr leicht mal eine andere Version einer Szene ausprobieren kann. Der Nachteil aber, dass man dann kein Ende findet und plötzlich vor fünf Versionen sitzt und keiner weiß wirklich, welche nun die beste ist. Das gefällt mir grundsätzlich nicht, dieses: »Mach mal schnell dies, mach mal schnell das«. Das macht mich nervös. Und vielleicht liegt das daran, dass ich zwar digital schneide, aber noch immer analog denke. Ich probiere einfach nicht so viel aus, ich habe den Analogschnitt, als jedes Umschneiden noch richtig Mühe machte, so verinnerlicht, dass ich mich noch heute früh für eine Version entscheiden kann. Wie mit dem Fettstift markiere ich »in« und »out«, und dann sitzt der Schnitt, ohne zig Mal hin- und herfahren zu müssen. Es ist aber keinesfalls so, dass ich heute noch analog schneiden will. Im Gegenteil, auch ich bin froh, mich mehr ausprobieren zu können.

Das merkwürdige Verhalten geschlechtsreifer Großstädter zur Paarungszeit (R: Marc Rothemund, 1997)

Wann haben Sie den Wechsel vollzogen?

Marc Rothemunds Das merkwürdige Verhalten... war 1997 mein erster Film am Avid. Obwohl ein großer Film, war ich mir damals ganz sicher, das hinzubekommen – einer der wenigen Vorteile von Waldorfschülern: keine Angst vor neuen Dingen. Ich hatte da wenig Ehrfurcht vor, weil mir auch klar war, dass ich den Computer nicht von innen studieren muss, um mit einem Schnittprogramm arbeiten zu können. Viele Kollegen hatten beim Umbruch damals das Handtuch geschmissen.

Die Bandbreite Ihrer Filme vom Autorenfilm zur Beziehungskomödie, vom Kinodokumentarfilm zur Fernsehserie, vom Künstlerfilm zum Kinderfilm fällt auf. Macht es für Ihre Arbeit keinen Unterschied, welcher Natur ein Film ist?

Im Herangehen nicht, in der Motivation schon: Das eine mache ich mit großem Vergnügen, das andere vielleicht vorrangig, um Geld zu verdienen. Trotzdem ist jeder Film für mich immer wieder etwas völlig Neues. Egal ob ein Wenders-Film oder eine Folge Der König: Ich möchte mich in jede Geschichte einfühlen. Und ich sehe ja am spezifischen Material, das ich bekomme, was ein Film will und was ein Film braucht. Für einen eher formatierten Fernsehfilm bekomme ich ja beispielsweise gar nicht das Material, um mich selbst so einzubringen wie etwa bei Rebecca Horns Film Buster’s Bedroom. Was ich vielleicht nicht so beherrsche, ist Action zu schneiden, dafür bin ich eher gut darin, einen emotionalen Bogen zu spannen. Und diesbezüglich gibt es zwischen Autorenfilm und Primetime-Fernsehen keinen so großen Unterschied: Ich lasse das Material auf mich wirken und helfe, den Kern der jeweiligen Geschichte herauszuarbeiten.

Aber hat ein Kinofilm nicht doch auch andere Voraussetzungen? Wie war das denn beispielsweise bei Heinrich Breloers Buddenbrooks, den Sie ja als TV-Zweiteiler und als Kinofilm montiert haben?

Auch hier habe ich zunächst die Langfassung, die alles Gedrehte enthielt, als Rohschnitt gebaut. Und es gab insgesamt wirklich sehr viel Material. Aus diesem Rohschnitt habe ich zuerst die Fernsehfassung geschnitten, zweimal 90 Minuten. Und aus dieser Fernsehfassung ist dann die kürze Kinofassung entstanden. Es gab für beide Fassungen je ein Drehbuch, aus denen zumindest zu ersehen war, welche Szenen nicht für die Kinofassung eingeplant waren. Und so konnte ich diese Version stückweise reduzieren. Sie hat dann im Vergleich zum Zweiteiler natürlich auch einen eigenen Rhythmus bekommen, auch ein eigenes innerszenisches Tempo. Man kann ja elegische Szenen nicht einfach so runterkürzen. Auch Totalen wirken im Kino ganz anders, brauchen vielmehr Raum und müssen dadurch auch länger stehen.

Buddenbrooks (R: Heinrich Breloer, 2008)

Vermutlich kommen auch die Schauspieler anders rüber? Spüren Sie als Editorin eine besondere Verantwortung den Schauspielern gegenüber?

Bei Schauspielern ist es ja so: Wenn du sie schneidest, kennst du sie in- und auswendig, kennst jede Marotte, den Wimpernschlag bei bestimmten Emotionen, das Züngeln vor jedem Satz. Treffe ich dann einen auf der Straße, denke ich immer: Wieso grüßt der denn nicht? Ich kenne ihn in all seinen Facetten, und es gehört ja zu meiner Aufgabe, ihn so gut aussehen, so gut rüberkommen zu lassen wie möglich. 

Interview: Oliver Baumgarten